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山水写生授课教案

2020-05-07 13:58:48 来源网站: 立夏范文网

山水写生授课教案

  教学目标

  一、 传承中国传统文化,学习中国传统山水画技法。

  二、 理解、临摹、写生、创作的关系。

  三、 画面布局规律(起、承、转、合)

  四、 中国境与中国画意。

  五、 宋、元、明、清山水画的师承关系。

  六、继承传统与走向现代的关系。

  课程内容提要

  一、 作品介绍:《溪山行旅图》北宋·范宽、绢本水墨206.3 CM╳103.3CM

  《万壑松风图》南宋·李唐188.7 CM╳139.8CM

  《富春山居图》元·黄公望、长卷、纸本水墨33 CM╳636.9CM

  《庐山高图》明·沈周、纸本设色139.8 CM╳98.1 CM

  清代:王时敏、龚贤、王原祁、王翚、王鉴、弘仁、髡残。

  二、 现场实地观察写生。

  三、 树木画法、山石画法。

  四、 论笔墨。

  重点难点分析

  一、 关于“笔墨”。笔墨是人文状态,看山要能看出笔墨来,正确认识笔墨、理解笔墨,解决这一难点的途径是:多读一些历代的“画论”,做到理论联系实际。

  二、 了解中国画的内在规律,诗、书、画、印的关系。

  历代“画论”与中国画具体技法的关系。

  联系实际

  山水写生学习的环节,解决继承问题,写生是实践的环节;在学习临摹的同时指明将来写生的方向。

  主要参考书

  《国画山水技法》

  《富春山居图》

  《一品堂册页• 王时敏》

  《一品堂册页•髡残》

  《荣宝斋画谱• 龚贤》

  章序名称

  山水写生课 ⑴技法演变 ⑵对笔墨的审视 ⑶写生的方法

  教学目的要求

  一、 理论联系实际,讲解临摹、写生、创作的关系,讲授中国传统文化与中国山水画的关系。

  二、 学习山水画技法,解读相关的画论知识。

  三、 对笔墨语言的认识。

  四、 中国山水画的师承关系(宋、元、明、清)。

  皴法的演变(宋、元、明、清的演变)。

  教学重点

  一、 树木的画法、山石的画法。

  二、 构图问题:解决好画面布局(起、承、转、合)。

  三、 体会元代黄公望《富春山居图》、明·沈周《庐山高图》、清“四王”、龚贤作品。

  四、 画家简介,历代的师承关系。

  五、 山水画的写生方法。

  教学难点

  一、 对笔墨的认识。

  二、中国画技法的背后是中国传统文化,应熟读“画论”。

  教 学 内 容 提 要

  中国画山水写生

  中国传统文化——中国画——中国山水画:写生关系

  中国诗:关于雄浑、冲淡、自然………。诗的观察方法与画的观察方法。

  中国画——中国哲学观念。中国画——艺术规律(画论)。

  如何临摹:用笔(体现中国文化观念)笔意相连“兰”的结构与“树”的结构。关于皴法

  从传道、受业、解惑说起

  学 术 前 沿:中西绘画的关系。

  解决一个问题:“相反相成”的问题(继承传统与发展创新的关系)

  各个历史时代作品介绍:

  宋代:《溪山行旅》《万壑松风》 元代:《富春山居图》 清代:“四王”龚贤作品

  一、山水画的艺术精神及技法演变

  现存最早的展子虔的《游春图》到今天已有千多年的历史。山水画在它独成体系时,就显示其鲜明的画种个性及独特的艺术格局。中国山水画与油画风景相比,不仅是在使用工具材料和外表形式上,最主要的是在对自然景物的观察方法以及东方精神的内省气质上与其相异。南朝宗炳在其《画山水序》里便提出了“畅神”的山水画功能论,继而王微又提出“神明降之,此画之情也”,反对自然主义的基本原则。在山水画史中,他们两个率先开山水画论先河,又为山水画创作原则确立了基本纲目。稍后张(zao)的“外师造化,中得心源”论,进一步阐述了山水画创作中客体与主体、自然与自我的艺术审美关系。至清代石涛提出“一画论”把宇宙——人生——艺术贯通起来,无不都是一种“天人合一”的艺术思想。在这种建立在中国古代元气自然论哲学基础上的艺术思想,使山水画在结构形式、表现技法上也是独特的。如果说油画风景画的结构形式表现在它的向外的张力上,景物的安排符合于自然的物理形态,注重物体空间的表现、形式美感的视觉效果,那么山水画更讲究由表及里的内部结构,使画面物间的内在视觉联系和意态相关联,开合结构的完整性如文章结构的启承转接一样严密。“三远法”(高远、平远、深远)散点透视法则的运用,使其与焦点透视的近大远小、近实远虚相比来得更为自由画面景物的设置只需合情合理,便可把自然形态转化为艺术形态,从而获得一种完美意境表达,最终完成形式与内容的高度统一。

  一幅山水画是由立意、为象、格局三个内容相联结所组成的。而意境的表现是其根本。所谓意境正如李可染先生所说:“意境是艺术的灵魂,是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情的熔铸,经过高度艺术加工达到情景交融、借景抒情,从而表现出来的艺术境界、诗的境界,就叫意境。”同是追求意境表达,有“造境”与“写境”之分,以意胜,主观多于客观,属“造境”,在景物 的设置上较为自由,能充分强烈地抒发主观的“情”与“意”,八大山水画属此类型,以境胜,可称“写境”,偏重于自然真切,“情”、“意”寓于其中,沈周的山水画属此类型。历代山水画大师无不在营造意境上做文章。画家不同的意境追求与各自的气质,审美情趣,文化修养,所处的地理、人文环境紧密相关。各时期山水画都因其时代的艺术思想和师承关系的影响,有一个趋于一致的风格与流派的倾向而构成鲜明的时代性风格。比较各时期山水画的特点及艺术取向,便于我们了解山水画的创作思想的发展及技法演变。山水画在唐代开始繁荣。青绿勾斫与水墨渲淡是两种最具代表性的流派。以李思训父子为代表的青绿山水和以王维、张(zao)为代表的水墨山水,成为北南两派山水的发端。唐代山水以勾勒为主,皴法简单水墨限于渲染,积墨与破墨运用尚未走向自觉。其时代风格特点表现为蓬勃向上、境域开阔、富丽堂皇的艺术取向。

  五代山水在山水画史上是一个承前启后的时代。以荆浩、关仝、董源、巨然为代表。荆浩在总结唐人山水时说:“吴道子画山水,有笔而无墨,项容有墨无笔,吾当采二子所长,成一家之体。”荆浩与其后学关仝在山水技法上笔墨并重,丰富皴法的表现力,开“全景山水”新貌,使山水画走向真正意义上的成熟,对两宋北方山水画家产生深远影响。另一位巨匠董源则根植于江南,融唐代青绿山水与水墨一路为一体。“水墨类王维,着色如李思川”。在表现方法上,用墨线皴,线短而圆浑,干笔、破笔混用,互为变化。取景有别于荆关北方太行山那种峻拔雄壮的“崇岭崖壁,峰峦出没,云雾显晦”。他以“疏林野树,平远幽深”表现出江南烟岗润湿的气象,其“平淡天真”的山水画意趣,对两宋影响极大,成为宋代山水画的一个主要流派。他因此被以后文人山水画家尊为鼻祖。

  山水画至宋代,出现前所未有的兴旺景象。“翰林图画院”的设置,皇室的倡导,士人积极介入,使画家有了较高的社会地位,对从事创作作了充分的保障。因而画家的艺术思维与创作心态更易与社会、人自然亲近融洽,感悟自然,师造化也是对人生的体验与内省。

  两宋山水及水墨一路为这一时期的主流。山水画的皴擦、点染更讲究笔墨效果及技法程式。北宋山水画家更注重主观情感、意趣的融入。以李、范为例,李成以平远同长,追求“气象萧疏,烟林清旷”的景色抒发胸襟;范宽则表现“山峦深厚、势壮雄强”,“雄浑博大”的壮美情怀。郭熙取二子之长,即注重山川物理特性,又注重融于自然的感情心境的变化,同时十分重视从实践到理论的全面探索与总结。郭熙的《林泉高致》关于观察自然景物的方法与态度、创作取材的典型化、透视学上的“三远说”,使山水画从创作思想到艺术实践建构出一套完整的体系。

  以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的南宋山水画,在继承北宋南北两大画系的基础上,融北派爽利硬俏和南派清润浑厚的墨法为一体,笔墨交融、线面结合、刚柔并济,创清旷豪放的水墨苍劲画风。构图上变五代、北宋以来置景开境大,布局繁密的特点为局部特写为特色的一角山水。创以少胜多,空灵深远的新格局。在皴法上,变北宋注重点、线的笔法为笔与墨、线与面相结合的大块面斧劈皴,拓展山水画表现的新领域。

  元代山水画是中国山水画史上的重要变革期。由于元代统治者对文化的放任不管和民族压迫的严酷性,山水画家大多表现出一种无奈的出世思想,构成了元代山水画特殊的隐逸性抒情倾向。赵孟(fu)的书画相通,提出引书入画,丰富了笔法的品评与审美规范。宣纸、皮纸的出现逐渐取代绢素,笔墨的性能得到充分发挥。墨法的品评规范,又构成了元代山水画独特的形式特征。山水画家参禅悟道成为一种时代风尚。从元代整个山水画发展来看,赵孟(fu)钱选将青绿过渡到水墨方面作出大胆的尝试。而代表元代的画风的应推黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等。赵孟(fu)及“元四家”的影响事实上促成了文人画一统天下的局面形成。

  明代的山水画是诸家皆有,流派纷呈,山水画开始进入对传统画风的总结阶段。开宗立派的代表画家有戴进、吴伟、沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌、蓝瑛等。其山水画表现方法都以传统为基础,然后加以变化,主要取法于两宋及“元四家”。山水画演进明代晚期,历史上各种流派皆臻成熟,各种绘画理论日趋完善。对这些纷纭繁复的艺术现象进行条分缕析的研究、归纳、总结,探寻艺术发展的规律,成为一种时代性的要求。董其昌顺应了这个历史的趋势,倡导复古,实则是对过去的艺术成就从本质上进行再认识,力倡笔墨的抒情表现功能,明确认识到体现着主体精神的笔墨本身和艺术所反映的自然是两上完全不同的概念,促成“笔墨”在中国画史上首次独立。

  在中国文人画派中,有“正统派”和“逸格派”之分。清代山水画这两种派别尤为分明。以王时敏、王鉴、王(hui)、王原祈为代表的正统派画家,承董其昌的复古思想而未得董艺术见解之真谛,笔笔以前代大师的遗法为准绳,墨守成规未敢突破前人樊蓠,平稳中和是其典型的画风。与之相对立的渐江、八大、髡残、石涛、龚贤等,则笔墨灵变,才华横溢,表现出鲜明的个性。四僧,同为前朝遗民,各自性情、气质学养不同而表现出极大的差异。渐江以其清澈隽永的笔墨表现出超凡脱俗的静美境界。八大“简约”、“冷逸”正是他愤世嫉俗不自自抑的情绪冲动。石涛“无法而法,我自为法”的多变的风格,正是他多变性情的流露。

  龚贤是清代富有独创精神的大家,“心穷万物之原,目尽山川之势”,始终以生活为创作之源。他是从观察大自然着手再去借鉴古人画法,所谓“至理无今古,造化安知董与黄”。但他并非是在摹仿自然,师造化更注重造造化。其山水画里极富创造性的程式,景物的符号化处理极符合他对自然观察的艺术感受,将自然山川的浑沦之气表现得淋漓尽致。山水画发展至黄宾虹,形成一个新的里程碑。黄宾虹在全面系统地总结传统的用笔,用墨的基础上,以自己的艺术实践,把笔墨的表现推向极致。

  他总结出的“五笔(平、圆、留、重、变)七墨(浓墨法、淡墨法、积墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法)”奠定了现代山水画笔墨语言的基础,透过其浑厚华滋不求貌肖而以神似的山水画,可见他不为山川错综复繁表现现象所惑,

  而是以“以大观小”的“俯仰自得,游心太玄”的精神来观察认识宇宙,体验蕴含于表象内里的生机、活力、韵律一节奏,使自己的情感和山川内在的精神本质心与神会,这无疑给今天的山水画创作以诸多的启示。

  二、对山水画笔墨的审视

  山水画的笔墨运用是通过点与线来表达,点线构成山水画最基本的语言要素。点与线的交汇组合,构成了画面的大千世界。纵观历代山水画名作,舍掉点、线语素,也就没中国山水画的存在。关键是怎样理解山水画点与线的内涵及本身的审美意义。东西方绘画都注重线条的表现,中国从彩陶时代即已用线,欧洲文艺复兴时期的大师们素描,用线造型也是其主要手段,但对线的理解是不一样的。西方人关注的往往是线条的空间形态及抽象的节奏视觉张力。而在中国历代的画论更着重于线的质地及运行变化,如“屋漏痕”,“锥画沙”,“绵里针”,“折钗股”等等。讲究线的力度、内涵、韵律等深层美感潜质和特有的东方审美情趣。

  毛笔的功能是其所在。软毫含墨运笔,提按转折,指间点拨,徐疾有序,笔端所呈现的线条千变万化,正所谓“唯笔软而奇怪生焉”。而对用笔的要求来说,又源于“永”字八法的书法用笔法则。书法意味的线作为绘画用线的准则。“书面同源”指的就是这种线性的一致。山水画的皴是在这种线条的基础上发展起来的。在山水画里皴与勾勒既是用来造型和表现物体的质感,又是画家语言形式、个性风格的表露。

  画第一要诀。“未落笔时,先须立意。一幅之中,有气有笔有景,种种俱于胸中。到笔着纸时,直追出心中之画。理法相生,生机流畅,自不与凡俗等。”(清·蒋和云《学画杂论·立意》

  三、山水画的写生方法

  (一) 读画是写生的前提

  历代山水画大师中很多都留下了丰富的画论遗产。所著画论都是其艺术实践经验经验总结,结合画论欣赏作品,有助于理解大师的创作思想及作品的技法特点。另一方面从山水画技法演变来看,有一个清晰的师承脉络。从北宋始,形成三大流派,即董巨(董源、巨然)、荆关(荆浩、关仝)、李郭(李成、郭熙)。董巨现写江南山,峦头圆浑,无奇峰怪石,以密点表现树丛。荆关写太行,危岩峭壁,坚实厚重。李郭写黄土高原一带水土冲失之貌,

  内有丘壑,外轮廓无锐角,树多为枣树槐树。三家因地域不同而表现各异。范宽师承荆关用豆瓣皴作《溪山行旅图》,董源《潇湘图》用的短笔披麻皴,巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴,师承李成的郭熙作《早春图》用的是卷云皴。在师承中画家依据自身对山川的感受不断创作出新的表现方法,然其艺术取向与风格流派仍有着共同点。读画时依据种明显师承痕迹归类研究便于较深刻地理解画家的作品。

  (一) 对典型画法的剖析

  如果我们把历代大师的用笔用墨的方法作个分类的话,即可确立几种典型的画法。

  范宽的《溪山行旅图》与李唐的《万壑松风图》为干积墨一类,先勾再皴,由淡到浓的积墨。积墨时必须待第一遍干定型后,再层层复笔。

  宋元以来小品山水兴起。作画多从局部开始,用笔多变,皴擦点染、拖泥带水并用,先确定画面某一部分,然后考虑相邻部分与其在取势、照应、虚实、松紧、大小等诸因素上承接与对比关系。再有序地生发开来。唐寅、沈周、石涛的山水属这种破墨、积墨兼用类型。

  龚贤的山水画也属于积墨一路,但他是在干中求润,其每笔的本身注重墨色的变化。由淡到浓,淡中求厚,浓墨中见透亮。

  黄宾虹的山水画以积墨为主兼用破墨,十分注重墨色的对比及笔墨丰富多变。其用墨用水有独到之处,笔含清水醮墨后自由勾勒,直到笔上余墨用完。因而笔中水分由湿到干,墨色由浓到淡,变化自然。以实笔造虚,以墨点藏实线,虚虚实实。画面墨气贯通,有一气呵成之感。

  画 家 简 介

  宋 范宽(10世纪),华原人。名中正,字中立。为人风仪峭古,磊落不拘世俗。山水师李成、荆浩,画山水认为“与其师人,不若师造化”。后卜居终南、太华,置身自然,尽得画意。其用笔朴茂刚健,用墨深厚明快。“对景造意,不取繁饰,写山真骨,自为一家”。《溪山行旅图》构图厚重浑沦,令观者有真山压面之感,为中国绘画史上不朽名作。

  宋 郭熙(11世纪),温县人。字淳夫。画师李成,既运用淡墨手法,又重视大气明暗的空间表现,创造理想化意境。《早春图》笔墨轻重适宜,技巧娴熟,所作卷云皴,是对火成岩山峰的生动写照,为北宋画首屈一指的精品。

  元 黄公望(1269—1354),富阳人。字子久,号一峰、大痴道人。画师董源、巨然,善山水。与吴镇、王蒙、倪瓒合为元“四大家”,居其冠首。

  元 王蒙(1308—1385),字叔明,浙江吴兴人。赵孟(fu)的外孙,主要师法赵孟(fu)和董源、巨然,而用笔从郭熙卷云皴中化出,开创了一种乱头粗服的表现方法,最大限度地发挥了用笔用墨的效能。是无代富有创造性的山水画家,为元代“四大家”之一。

  明 沈周(1427—1509),长洲人。字启南,号石田、白石翁。山水袭承家学,临宋元名迹得其变化之妙,早年学王蒙,中年师法黄公望,晚年以吴镇为宗,成明中期吴派主导地位。《庐山高图》是贺其师陈宽70岁所画,以庐山主峰喻其师寿,成于石田41岁精力充沛时。巨幅细笔为其早年难得之杰作。

  清 僧弘仁(1610—1663),字渐江,别号梅花古衲。歙县人。明亡后出家为僧。山水学倪瓒笔法,有时长笺巨幅、结构繁密,气势雄伟,又出于倪法之外。他的画用笔刚劲,清逸、方整中有沉厚、苍劲、圆浑的拙趣,看似简约,实含腴润,于瘦劲中见凝练。

  清 僧元济(约1642—约1718),号石涛,别号清湘老人、大涤子等等。俗家姓朱,名若极,为明靖江王后裔,广西全州人。画风笔情纵恣,淋漓洒脱,善用水墨。以生活感受为本自写性灵。山水画总体上讲卫生承董源、巨然的“南画”体格,求苍茫、浑厚、柔润的情趣。天才横溢,为清初极富创造性的杰出画家。

  清 龚贤,字岂贤,号半千。昆山人,寓居金陵(南京)。其山水画的特点主要表现在墨法的运用上。墨法从董源、巨然中变出,层层积染,沉雄深厚,有苍润韵致,后世称为“金陵八家”之一。

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